Bizim Sakarya, 12 kasım 2007

Modernleşme ile hemhal olan bir toplumun sinema dünyasında dikkate alacağı, üzerinde düşüneceği en önemli yönetmenlerden biri tartışmasız Japon Yönetmen Akira Kurosawa’dır. Kurosawa 1910’da dünyaya geldiğinde Japonya’da Meiji iktidarı hüküm sürüyordu ve söz konusu yıllar modernleşme sürecinin en hızlı yaşandığı dönemlerdi. Bu süreç Türkiye’de olduğu gibi Japonya’da da önemli bir tartışmayı beraberinde getirmiş, modernleşmenin Batılılaşmaya yol açıp açmadığı diğer bir ifadeyle Japon kimliğini yıpratıp yıpratmadığı ülkede en fazla tartışılan konu haline gelmiştir. İkinci Dünya Savaşı öncesinde ülkedeki rüzgâr kısa bir süreliğine tersine dönmüş ve yoğun milliyetçiliğin ve Batı karşıtlığının hâkim olduğu bu dönemin ardından işgal yıllarında Japonya tekrar modernleşme sürecine girmişti. Kısacası, Kurosawa Japonya’nın modernleşme sürecinin en sancılı yaşandığı dönemlere tanık olmuş, dolayısıyla da ileride çekeceği filmlerine bu yıllar önemli bir etkide bulunmuştur.

Kurosawa deneyimlediği bu politik dünyayı filmlerinde yansıtmadığını “politika birey olarak benim için önemli olsa da bir yönetmen olarak önemli değildir” ifadesiyle altını çizmeye çalışsa da, filmleri yönetmenin bu sözlerini doğrulamamaktadır. Nitekim filmlerindeki hükümet ve şirket yozlaşmaları, gangsterler ve politik yetkililer arasındaki işbirliği, modern Japonya’daki gelir eşitsizlikleri, nükleer silah sorunu gibi temalar deneyimlediği politik geçmişin bire bir yansımaları olmuştur. Bu temaların daha da ilerisine giderek sinemasında pozitif değerlere sahip bireyciliği vurgulamak suretiyle önemli bir politik tercihte bulunan Kurosawa, böylece karşılıklı etkileşim temelli mevcut Japon kültürünü karşısına almıştır. Nitekim bu durum kendisi ısrarla karşı çıksa da, Japon sinemasındaki “en batılı yönetmen” olarak değerlendirilmesine neden olacaktır.

Kurosawa’nın modernite sorunu ile dirsek temasında bulunduğu ilk film 1952 yılında yönetmenliğini üstlendiği ve 30 yılını bir masanın başında mühür basmak dışında bir şey yapmadan geçiren bir memurun bir yıllık ömrü kaldığını öğrenmesinin ardından yaşadıklarını ve hayatını sorgulama sürecini anlatan Ikuru olarak gösterilebilir. Modernitenin önemli sorunlarından biri olan bürokrasiyi işlediği bu filminde Kurosawa, bürokratik yaşamın hayatın anlamını alt üst ettiğini, insanı mekanikleştirerek bir araç olmaya ittiğini çarpıcı bir şekilde gözler önüne sererken bir anlamda geleneği yeniden gündelik hayata çağırır. Modernitenin pratik getirilerini sorguladığı bu filmin ardından, tüm sorunlarına rağmen Japon toplumu için modernleşmeye ayak uydurmaktan başka bir çıkış yolu olmadığı “gerçeğinden” hareketle bir süre geleneksel pratiklere yüklenir.

1953’de yönettiği Sicinin no Samurai (Yedi Samuray) adlı filmde Japonya’nın geleneksel yönünü temsil eden samurayların değişime nasıl ayak uydurduklarını ve değişimi kabullenerek kendilerini nasıl yok olmaya terk ettiklerini göstermeye çalışır. Artık samuraylara ihtiyacın kalmadığı modern bir dönemde başı boş dolaşan bu samuraylar kendilerine teklif edilen spesifik bir işi bile kabul ettiklerinde sistemin onlara ayak uydurmayacağının farkındadırlar. Dolayısıyla Kurosawa’ya göre, geleneğin kendisi dahi vaktini dolduğunun çoktan farkına varmıştır ve modernleşme sürecinde insanların geleneksel pratiklere sıkı sıkıya sarılması gereksizdir. 1961’de yönetmenliğini üstlendiği Yojimbo’da da benzer bir tema hakimdir ve bu filmde de sosyal değişimin önüne geçilemeyeceği, samurayların artık yeni düzende işlevlerinin olmadığı konusuna değinir.

Kurosawa’nın geleneksel pratiklere yönelik mesafeliliği, geleneğin gündelik hayattaki mevcudiyeti noktasında görülmez. 1965’de yönettiği Akahige (Kızıl Sakal) geleneği bütünüyle dışlamamak gerektiğini, geleneğin moderniteyle bir arada bulunmasının mümkün olduğunu dile getirerek Kurosawa’nın bu tercihini somutlaştırır. Film Batı tıbbının Japonya’ya eklemlenmeye çalışıldığı bir dönemde geçer ve Çin’den gelen geleneksel ilaçlardan tatmin olmayan genç Japon doktorların Batı’dan gelen teknikleri Japonya’ya uyarlama çabasını anlatır. Kızıl Sakal adlı kahraman Batı tıbbının üstünlüğüne inanmış ve onun sürekli gelişmesinden geri kalmamak için var gücüyle çalışan bir karakteri resmeder. Fakat bu Kızıl Sakal’ın salt Batı’yı takip eden biri olduğu anlamına gelmez, o ayrıca öğrencisi ile geleneksel Japon davranışlarıyla iletişim kuran bir kişiliktir. Kurosawa samurayların temsil ettiği geleneksel dünyadaki mekanizmaların sona erdiğini kabul etse de, modern bir dönemde gündelik hayatın iletişim aracı olan kültürün sürdürebileceğini inkar etmez. Dolayısıyla Ikuru’da karşı karşıya kaldığı ikilemi çözmüştür ve gelenek gündelik hayatın içinde bırakılarak modernitenin getireceği toplumsal gerilimler önlenebilecektir.

Ekonomik gelişmenin modernleşmeyle birlikte gelen derin sosyal sancıları maskelediği bir toplumu bu sancılarından arındırma işine soyunan diğer bir ifadeyle modernite ve gelenek arasındaki gerilimi çözmeye çalışan Kurosawa, bu düşünceyi yansıtan en önemli film olan Kızıl Sakal’ı 1965’de çektikten sonra ciddi bir ikilemle karşı karşıya kaldı. Kızıl Sakal kadar tutkulu bir film toplumsal bir etkiye sahip olamazsa diğer bir ifadeyle Japonya’daki mevcut gerilimi çözemezse, o zaman ya filmlerin toplumları dönüştürebildiği fikri gözden geçirilmeliydi ya da filmlerde yeni bir yöntem bulunmalıydı. Kısacası, 1970’lere gelindiğinde Kurosawa misyonunu gözden geçirenlerin düştüğü boşlukla boğuşmaktaydı ve bu dönemdeki intihar teşebbüsünü yaşadığı durumla ilişkilendirenler de olmuştur.

İntihar teşebbüsünün ardından çektiği filmlerde Kurosawa’nın iki olasılıktan herhangi birini tercih etmeyerek kamerasını gelinen durumun eleştirisine yönelttiği diğer bir ifadeyle Ikuru da bulduğu çözümden geri adım attığı net bir şekilde görülür. 1980 yapımı Kagemuşa adlı filminde gelenek ile modern dünyayı karşı karşıya getirmiş ve geleneğin kendi isteğiyle değil modernitenin acımasız yöntemleri ile yok olduğunu dramatik bir şekilde göstermiştir. Artık Kurosawa’ya göre, geleneksel mekanizmalar kendi istekleriyle değil modernitenin baskısı sonucunda arkalarında büyük bir dram bırakarak gündelik hayattan çekileceklerdir. Geleneksel pratiklerin yerini modern pratiklere devretmesi zannedildiği gibi geleneğin gündelik hayatta sürdürülmesine imkan sağlamayacak, pratiklerdeki değişim kültür alanını da dönüştüreceğinden modernite denen şeyin gelenekle eş zamanlı gitmesi mümkün olmayacaktır. 1985’de yönetmenliğini üstlendiği Ran’da ise geleneği gündelik hayattan zorla çekip çıkaran modernitenin kimliksel boyutuna en ciddi eleştiriyi yöneltir ve film modernitenin en önemli kimliksel ayağı olan egoizmin (bireyciliğin) kötü tohumlarının on binlerce insanın ölümü olan felaketi nasıl filizlendirdiğini ve büyüttüğünü gözler önüne serer.

Artık Kurosawa moderniteye karşı belli bir mesafe takınmıştır ve 1990’da yönetmenliğini yaptığı Yume ile geleneksel Japon düşüncesine net bir şekilde geri döner. En son filmlerinden biri olan 1991 yapımı Hachi-Gatsu No Kyôshikyoku (Ağustos’ta Rapsodi) adlı filmde ise Japonya’nın modern dünya ile hemhal olmasının görüntüde önemli bir refah sağlamasına rağmen bilinç altında derin acılar bıraktığını vurgulayarak bir zamanlar ateşli savunucusu olduğu Japon modernleşmesinin en ciddi muhaliflerinden biri olur. Moderniteyi temsil eden Amerikanın İkinci Dünya savaşında attığı ve bir anlamda geleneksel pratiklerin sonunu ilan eden atom bombasının aradan yıllar geçmesine rağmen Japon toplumu üzerindeki travmatik etkilerinin hala devam ettiğini net bir şekilde gösteren Kurosawa, aynı zamanda Japonya’da iki farklı toplumun yaşadığının da altını çizer. Biyolojik nedenlerden dolayı çok yakında silinip gidecek modernleşmenin travmatik etkisini yaşayan bir toplum ve bu tarvmadan bihaber, kimliksel olarak da modern dünyaya ait genç bir toplum.